《绘色》 作者：葛亮 版本：上海文化出版社2011年8月版

他敏感地意识到老上海文化其实多为“香港制造”，其中分明透出香港对于上海的“镜像”意识，香港人借由影像媒体的老上海叙事，构建出成分复杂的“精神还乡”，作为他者的香港反倒比上海更上海。

1995年，昆德拉在电影诞生百年之际，写了一篇在当时颇煞风景的文章《这不是我的庆典》。在他看来，卢米耶尔兄弟在1895年发明的“电影”并非天生自然的“艺术”，而是一种“让人得以捕捉、呈现视觉影像，并且保存、做成档案的技术”。这一新技术直接导致了两种结果：第一，让人变笨的主要行动者，第二，全球性的偷窥行为的行动者。电影，自此分道扬镳，一种是“作为艺术的影片”，另一种是“作为技术的影片”，而前者毫无悬念地败给了后者。昆德拉毫不客气地声明：“电影百年？没错。可这不是我的庆典”！

迄今为止，昆德拉所担忧的丝毫没有改观。在这大片横行的时代，电影，曾经作为一种梦想的艺术，日渐变得离梦想越来越远，或者说，它以给予我们梦想的形式提供实质的娱乐。

在以写小说擅长的葛亮的最新电影随笔集《绘色》中，我读到的不仅是葛亮对他中意的电影的精到评论，更见出他将电影作为自我观看世界的新角度以及新背景的企图，换句话说，电影于葛亮而言，不单是一出绘声绘色的光影演出，而是经由电影重新探知生活悲喜的一种方式。在对过往光影的点滴追溯中，葛亮也完成了他自己的光阴记忆。

这种追溯，说大一点，是追溯电影作为一种时代经验的载体的浮沉嬗变，相较文字，电影或许更易通过“一种普适性的审美和价值观”来形塑个体的成长；说小一点，生在上世纪70年代末的葛亮正好赶上了中国电影从荒年到复苏的时期，每一部电影其实都牵连了一段个人生活，而今的事后追认既是梳理影像，亦是画出成长轨迹。

于是，我们在书中读到半岁的葛亮会莫名在谭鑫培《定军山》的图片上涂涂画画；童年观看《城南旧事》深为影片《送别》的莹澈曲调与海报上同样莹澈的孩童之眼感动；文化馆临时工木兰阿姨辗转学画与恋情无果的经历，让儿时的葛亮过早体会了人生的莫名悲喜；受电影影响甚深的他，还会巧用电影台词应对长辈……在葛亮的叙述中，电影其实不是主角，这些与电影勾连的故事无一不在讲述现实生活中普通人的悲欢辛苦，而葛亮将这些故事一一安置在黑白映像中，平添一份氤氲气氛与时光流转的暧昧情绪，于是人的情感愈加凸显，人的故事愈加鲜明。

到底是博士出身，讲故事之后，葛亮仍旧会甩出他的议论。《十七岁的单车》中，他读解出这是一部向“青春”致敬的电影，而青春的解决方式，说到底“是无秩序的，也有些荒诞，也有些暴力”；小津与侯孝贤对于单镜头场景的偏好，“以意境化的方式转化为禅意化的时空”，从而圆转完成了时空的切换。而最令我信服的则是葛亮对于“老上海”电影的解读，他敏感地意识到老上海文化其实多为“香港制造”，其中分明透出香港对于上海的“镜像”意识，香港人借由影像媒体的老上海叙事，构建出成分复杂的“精神还乡”，作为他者的香港反倒比上海更上海。从《胭脂扣》、《花样年华》到《阮玲玉》、《做头》乃至《长恨歌》，香港成为了“逃脱”与“末路”意象的交迭，成为“澹定的上海大背景中不安且混沌的外来者”，而最有深意的则是，上海同时经由香港制造的上海形象而二度复制，最终两者在种种强化与推演中，“内化为一种文化视野”。

文学和电影容或各自表达方式不一，但在对人性的深景探勘上，两种艺术形式从来殊途同归，都在教导我们重新认识自己与这个世界更多一点。就此而言，葛亮“色取之于光影，绘之以文字”的电影随笔，倒是绘声绘色地做到了这一点。